Dijalog je deo rukopisa koji autori najčešće misle da im ide dobro. I upravo zato je najčešće problem.
Kada nešto ne štima u strukturi, autor to obično oseti. Kada tempo pada, postoji bar nejasan osećaj da “sredina visi.” Ali dijalog – dijalog izgleda kao da radi. Likovi razgovaraju. Reči su na stranici. Scena se odvija. Tek kada urednik stane i kaže “ovaj razgovor ne funkcioniše” – autor ostane zbunjen. Šta misliš, ne funkcioniše? Evo ga, funkcioniše.
Ne funkcioniše.
I razlog skoro uvek leži u jednoj od grešaka koje slede. Neke su tehničke. Neke su psihološke. Neke su toliko rasprostranjene da ih čitam u svakom trećem rukopisu koji prođe kroz naše ruke. Svima sam priložio primer – loš i dobar – i zadatak koji možete odmah da primenite na sopstveni rukopis.
Dijalog koji prenosi informacije umesto da otkriva karakter
Ovo je greška broj jedan, i ujedno najteža za ispravljanje jer zahteva promenu u samom shvatanju šta dijalog jeste.
Mnogi autori koriste dijalog kao sredstvo za prenos informacija čitaocu. Dva lika razgovaraju kako bi čitalac saznao nešto važno o priči. Ko je koga ubio. Koja je istorija porodice. Šta se desilo pre dvadeset godina. Lik A pita, lik B odgovara, informacija je preneta, idemo dalje.
Problem je što pravi razgovor između pravih ljudi nikada ne funkcioniše tako. Ljudi ne postavljaju pitanja jer im trebaju odgovori. Postavljaju pitanja da bi nešto potvrdili, da bi testirale drugu osobu, da bi odložili nešto što moraju sami da kažu, da bi zadržali kontrolu nad razgovorom. A odgovori skoro nikad nisu direktni – jer direktnost u razgovoru podrazumeva ranjivost, a ranjivost je nešto što većina ljudi celog života uči da izbegava.
Dijalog koji prenosi informacije zvuči kao izveštaj. Dijalog koji otkriva karakter zvuči kao život.
Loše:
– Znaš da je majka prodala kuću posle dedine smrti – reče Nikola.
– Znam. I znam da joj to nikada nisi oprostio – odgovori Luka.
– Tačno. A sada hoće da se vratimo tamo i obnovimo imanje.
Bolje:
– Bila je danas tamo – reče Nikola.
Luka je spustio nož pored neisečenog hleba.
– Sama?
– Kad je ona išta radila s nekim?
Tišina.
– Šta sad hoće?
Nikola je slegnuo ramenima.
– Kaže da trava jede stepenice.
Luka se kratko nasmejao, bez traga radosti.
– Neka ih jede.
Isti sadržaj. Sada imamo odnos, istoriju, gorčinu i ono što ostaje neizgovoreno.
Zadatak: Uzmite scenu iz svog rukopisa u kojoj dva lika razgovaraju o nečemu važnom. Precrtajte sve rečenice koje direktno prenose informaciju. Zatim napišite istu scenu tako da se ta informacija pojavljuje samo između redova – kroz ono što likovi ne kažu, kroz pitanja koja postavljaju umesto direktnih izjava, kroz temu kojoj se vraćaju ili koje se klone.
Svi likovi govore na isti način
Otvorite rukopis na nasumičnoj stranici sa dijalogom. Pokrijte oznake koji lik govori. Da li možete da pogodite ko je ko samo na osnovu načina na koji govori?
Ako ne možete – imate problem.
Svaki čovek ima sopstveni govorni ritam, sopstveni rečnik, sopstvene fraze koje ponavlja, sopstvene rečenice koje nikada ne završava, sopstvene teme kojim se uvek vraća. Dete od deset godina govori drugačije od advokata od pedeset. Žena koja je odrasla na selu govori drugačije od one koja je ceo život provela u Beogradu. Čovek koji je vojnik govori drugačije od čoveka koji je učitelj.
Ovo ne znači da treba pisati dijalekt ili karikirati govor. Znači da svaki lik mora imati sopstvenu melodiju rečenice – i ta melodija mora biti konzistentna kroz ceo roman.
Loše:
– Mislim da bi trebalo ozbiljno da razmotrimo ovu situaciju – reče Katarina.
– Slažem se. Situacija je veoma složena i zahteva pažnju – odgovori Pavle.
– Verujem da bismo zajednički mogli doći do rešenja – doda Irena.
Sve tri replike zvuče kao da ih je napisala jedna svest.
Bolje:
– Sedite – reče Katarina.
– Ako će ovo dugo, da sipam kafu – promrmlja Pavle.
– Pavle! – Irena ga je pogledala jednom, dovoljno.
Tri lika. Tri različita glasa. Tri različite energije u istoj kratkoj razmeni.
Zadatak: Napišite listu od pet do sedam govornih karakteristika za svakog glavnog lika. Koliko je dugačka prosečna rečenica? Kakve reči koristi – formalne, neformalne, specifične za profesiju, regionalne? Da li završava misli ili ih prekida? Da li postavlja pitanja ili daje izjave? Proverite da li te karakteristike zaista postoje u tekstu.
Dijalog koji se previše ispričava
“Oprosti što kasnim, znam da si čekao, bio sam zauzet na poslu, znaš kako to ide.” Ove rečenice na papiru izgledaju prirodno. U životu ih zaista govorimo. Ali u romanu – oduzimaju dragoceni prostor i ne nose ništa.
Dijalog u romanu nije stenogram stvarnog razgovora. U stvarnom razgovoru se ispričavamo, tepamo, komentarišemo vreme, pitamo za zdravlje. U romanu svaka rečenica mora nešto nositi – karakter, napetost, odnos, podtekst. Ono što ne nosi ništa treba da ode.
Loše:
– Kako si? – upita Sonja.
– Dobro sam. A ti? – reče Milan.
– Dobro, dobro. Kako su kod kuće?
– Sve po starom. A kod tebe?
– Takođe.
Bolje:
– Setio si se da postojiš – reče Sonja.
– Kasnim tri nedelje, ne tri godine.
– Za neke stvari i tri dana budu dovoljna.
Tri replike. U njima već postoji odnos, zamerka i stari račun.
Zadatak: Pređite kroz sve dijaloške scene i podvucite sve rečenice koje su čista socijalna “maziva” – pozdrave, isprike, komentare o vremenu ili svakodnevici. Proverite da li svaka od tih rečenica nosi nešto više od svoje površinske funkcije. Ako ne nosi – izbacite je.
Prenatrpani umetci umesto “reče”
“Dobro” – uzviknuo je. “Odmah” – promrmljao je u bradu. “Nikada” – prosiktao je kroz zube, dok su mu se pesnice stezale.
Ovo je greška koja dolazi iz dobre namere. Autor želi da scene budu življe, da ne ponavlja “reče” iznova i iznova, pa posegne za bogatijim glagolima. Problem nastaje kada ti glagoli počnu da nose emocionalnu težinu umesto da je dijalog sam nosi.
Kada dijalog funkcioniše, ne treba vam “prosiktao je.” Sama rečenica govori. Kada dijalog ne funkcioniše, ni “prosiktao je” ga neće spasiti.
Pravilo je prosto: “reče” i “upita” su nevidljivi. Čitalac ih ne primećuje. Sve ostalo mora biti opravdano. I kada ga upotrebite jednom – deluje. Kada ga upotrebljavate u svakoj drugoj rečenici – postaje karikatura.
Loše:
– Odlazi – promrmlja on kroz stisnute zube.
– Ostajem – odvrati ona ledenim glasom.
Bolje:
– Odlazi.
– Ostajem.
Ako je scena dobro postavljena, čitalac već oseća napetost. Nije mu potrebno dodatno tumačenje u svakom umetku.
Zadatak: Pređite kroz rukopis i označite svaki glagol za dijalog koji nije “reče” ili “upita.” Za svaki od njih postavite pitanje: da li je ovaj glagol tu jer dijalog sam nije bio dovoljno jak? Ako jeste – popravite dijalog, ne glagol.
Akcione oznake koje ništa ne govore
Postoji tehnika u pisanju dijaloga koja se zove “akciona oznaka” – umesto “reče Milena”, autor napiše radnju: “Milena je odložila čašu. ‘Ne mogu više.'” Ovo je odlična tehnika kada radnja govori nešto. Kada radnja ne govori ništa, a tu je samo da naznači ko govori – gubi svu svoju vrednost.
Loše:
Miloš je odmakao tanjir.
– Moraš da me saslušaš.
Jelena je popravila rukav.
– Slušam.
Miloš je ustao.
– Ozbiljan sam.
Bolje:
Miloš je poravnao viljušku uz ivicu tanjira, pa tek onda progovorio.
– Moraš da me saslušaš.
Jelena ga je gledala u ruke. Uvek ih je tako smirivao kad bi gubio kontrolu.
– Slušam.
Sada radnja otkriva nervozu, istoriju odnosa i Jeleninu sposobnost da ga čita.
Zadatak: Uzimajte nasumične akcione oznake iz dijaloga i pitajte za svaku: šta ova radnja govori o liku u ovom trenutku? Ako odgovor glasi “ništa posebno” – zamenite je radnjom koja nešto govori, ili je izbacite i stavite jednostavno “reče.”
Objašnjavanje emocije posle dijaloga
Ovo je greška koja se direktno nastavlja na prethodnu, ali je dovoljno česta i specifična da zaslužuje sopstveno mesto.
Autor napiše scenu. Scena radi – dijalog je jak, napetost postoji, emocija je tu. A onda doda rečenicu koja sve to razara: “Rekla je to mirno, ali Nikola je znao da je u stvari bila slomljena.” Ili: “Ove reči su ga zabole više nego što je bio spreman da prizna.”
Zašto je ovo problem? Zato što ta rečenica govori čitaocu šta da oseti, u trenutku kada je čitalac već sam to osetio. A kada nekome kažete šta da oseti – odmah mu oduzimate i osećaj i poverenje u sopstvenu intuiciju. I roman postaje poučan umesto da bude doživljaj.
Loše:
– Ostavi to – reče Marina.
Petar je znao da u njenom glasu postoji umor star mnogo godina.
Bolje:
– Ostavi to – reče Marina.
Petar je spustio ruku.
Druga verzija ostavlja prostor čitaocu. Emocija ostaje u prizoru.
Zadatak: Potražite sve rečenice u rukopisu koje počinju sa “Znao je da”, “Osetila je da”, “Razumela je u tom trenutku da”, “Nije mogao da ne primeti.” Svaku od njih proverite: da li je scena pre te rečenice već rekla ono što ta rečenica objašnjava? Ako jeste – rečenica ide.
Dijalog koji traje predugo bez fizičkog prostora
Zamislite da gledate film u kome dve osobe razgovaraju petnaest minuta u nepomičnom kadru, bez kretanja, bez okoline, bez ičega osim lica i reči. Postaje klaustrofobično. Dijalog u prozi nije drugačiji.
Fizički prostor – gde su likovi, šta rade rukama, šta se dešava oko njih – nije dekoracija. On je deo značenja scene. On menja ritam. On daje čitaocu prostor da diše između rečenica. I on može nositi podtekst koji reči ne smeju direktno da kažu.
Duga dijaloška scena bez fizičkog prostora postaje apstraktna. Likovi više nisu tela u prostoru – postaju glasovi. A glasovi bez tela teško se pamte.
Loše:
– Hoćeš li doći? – upita Mila.
– Ne znam – reče Andrej.
– Uvek to kažeš.
– Zato što nikad ne znam.
Bolje:
– Hoćeš li doći? – upita Mila. Stajala je na pragu, sa ključevima već u ruci.
Andrej je sklopio knjigu, ali je nije spustio.
– Ne znam.
– Uvek to kažeš.
Sa hodnika je dopirao miris mokrog asfalta.
– Zato što nikad ne znam na vreme.
Sada scena ima prostor, pokret i vazduh.
Zadatak: Nađite najdužu dijaloški neprekidnu sekciju u rukopisu – onu sa najviše uzastopnih replika bez fizičkog opisa. Ubacite po jednu fizičku radnju ili opis okoline na svakih tri do četiri izmene. Proverite kako to menja ritam i atmosferu scene.
Previše učtiv dijalog između likova koji se ne vole
Konflikti između likova jedan su od najmoćnijih izvora napetosti u romanu. Ali mnogi autori taj konflikt pišu previše direktno – likovi odmah govore šta misle, sukob eskalira jasno i vidljivo, sve karte su na stolu.
U stvarnom životu, posebno između ljudi koji se poznaju i koji imaju istoriju, konflikti retko izgledaju tako. Dva čoveka koji se godinama ne podnose mogu sedeti za istim stolom i pričati o potpuno neutralnoj temi – a svaka rečenica će biti oružje. Ton, izbor reči, naglasak, pauza pre odgovora – sve to nosi agresiju bez da se ijedna agresivna reč izgovori.
Ovo je mnogo teže napisati od otvorenog sukoba. I mnogo je jače.
Loše:
– Zavist ti je uvek išla bolje od iskrenosti – reče Ivana.
– A tebi gluma – odgovori Tamara.
Bolje:
– Divna kuća – reče Tamara.
Ivana se osmehnu.
– Mala je, ali nama je dovoljna.
Tamara je polako skinula rukavice.
– Da. Nekome za sreću treba baš malo.
Sve je u tonu, izboru reči i pauzi.
Zadatak: Uzmite scenu otvorenog sukoba između dva lika. Prepišite je tako da nijedno od njih ne izgovori ono što zaista misli – ali da čitalac u svakoj rečenici tačno vidi šta se zaista dešava. Koristite komplimente koji nisu komplimenti, pitanja koja nisu pitanja, saglasnost koja nije saglasnost.
Dijalog koji prekida scenu umesto da je gradi
Postoje scene u kojima je dijalog neopravdano umetnut samo zato što je autor smatrao da je vreme da likovi progovore. Scena ima sopstveni ritam – akcija, napetost, opis – a onda odjednom lik kaže nešto što nikome ne treba u tom trenutku, što ništa ne dodaje, i što zapravo prekida tok koji je bio dobar.
Dijalog mora biti u pravom trenutku. Mora doći iz nužde – iz trenutka kada više nije moguće ne govoriti, ili iz trenutka kada je šutnja postala previše.
Loše:
Jovana je trčala niz hodnik, vukući torbu za sobom.
– Ovaj tepih je baš lep – reče Nemanja.
Bolje:
Jovana je trčala niz hodnik, torba joj je udarala o kolena. Nemanja joj je bio za petama.
– Brže.
– Ne mogu.
– Možeš.
Dijalog prati situaciju, ritam i pritisak.
Zadatak: Pređite kroz akcijske i napete scene i proverite svaki dijalog unutar njih. Da li bi taj lik zaista izgovorio tu rečenicu u tom trenutku? Ako postoji i tren sumnje – rečenica ide.
Odgovori koji su previše direktni
U životu, direktan odgovor na direktno pitanje je retkost. Gotovo uvek između pitanja i odgovora postoji nešto – pauza, promena teme, odgovor na pitanje koje nije postavljeno, ili odgovor koji je tehnički tačan ali koji zaobilazi suštinu.
Kada u dijalogu svako pitanje dobija direktan odgovor, razgovor postaje veštački. Jer stvarni razgovori su puni namernih i nenamernih izbegavanja.
Loše:
– Da li si srećan sa mnom? – upita Olga.
– Jesam – odgovori Vuk.
Bolje:
– Da li si srećan sa mnom?
Vuk je sklonio pogled sa njenog lica i posegnuo za pepeljarom koja je već bila prazna.
– Koliko je sati?
Izbegavanje odgovora ovde govori više od svakog otvorenog priznanja.
Zadatak: Pređite kroz rukopis i pronađite sva mesta gde lik dobija direktan odgovor na pitanje koje je u suštini emotivno. Razmislite: bi li ovaj lik zaista odgovorio direktno? Šta bi rekao umesto toga? Šta bi uradio? Šta bi promenio u temi?
Lik koji govori u monolozima
Postoje autori koji imaju jasnu viziju svojih likova i koji – kada taj lik konačno progovori – žele da kažu sve. Lik dobija dve, tri, četiri stranice govora. Objašnjava svoju prošlost, motivacije, stavove, bol, nade. Sve je tu. Sve je rečeno.
I sve je mrtvo.
Monolog je legitiman književni alat. Ali monolog koji postoji da bi čitalac dobio informacije o liku nije monolog – to je autorski izveštaj prerušen u dijalog. Pravi monolog se dešava u trenutku dramske nužde, kada lik mora da kaže sve to, kada ga okolnosti teraju da progovori. Kada te nužde nema – monolog je naprosto predug odgovor.
Uz to, drugi lik koji sluša monolog mora nekako reagovati. Jer ni jedan čovek ne sluša trominutni govor bez da nešto oseti, pomisli, ili uradi.
Loše:
– Ceo život sam proveo pored ljudi koji su od mene tražili da budem jači nego što jesam. Moj otac je bio strog, moja majka odsutna, a ja sam godinama nosio osećaj da u toj kući nema mesta za mene…
Bolje:
– Kod vas se nije grlilo? – upita ona.
On se osmehnu, kratko.
– Kod nas se ni vrata nisu zatvarala nežno.
– A tebe?
Pogledao je u sto.
– Mene su zvali samo kad nešto treba da se prenese.
Isti psihološki sadržaj. Isporučen u tri rečenice, a ne u dvadeset.
Zadatak: Nađite svaki monolog u rukopisu koji traje duže od osam do deset redova. Za svaki razmislite: koja je nužda koja tera ovaj lik da kaže sve to odjednom? Ako nema nužde – razbijte monolog u razgovor, rasporedite informacije kroz veći deo poglavlja, ili ih potpuno izbacite i ostavite samo ono što je neophodno.
Dijalog koji ignoriše prethodnu repliku
Ovo je greška koja se teže uočava, ali kada je primetite – počnete je videti svuda. Lik A kaže nešto. Lik B odgovori nečim što se u suštini ne nastavlja na ono što je A rekao. Kao da B nije ni čuo A.
U životu, razgovori su reaktivni. Ono što jedna osoba kaže menja ono što će sledeća reći – ne samo sadržajno, nego i tonski, emotivno, ritmički. Kada dijalog u romanu ne prati tu reaktivnost, likovi ne deluju kao da zaista razgovaraju. Deluju kao da svako čita sopstveni scenario.
Loše:
– Čula sam da prodaješ stan – reče Vera.
– Danas je bilo hladno napolju – odgovori Saša.
Bolje:
– Čula sam da prodaješ stan – reče Vera.
Saša je podigao pogled tek posle nekoliko sekundi.
– Ko ti je to rekao?
– Dakle, istina je.
– Nisam rekao to.
– Dovoljno si rekao.
Ovde postoji reakcija, otpor i pomeranje odnosa.
Zadatak: Uzmite dijaloški odlomak i pratite svaku repliku: kako se ona nastavlja na prethodnu? Da li menja ton, tempo, temu? Da li lik reaguje na ono što je zaista rečeno, ili govori paralelno? Svako “paralelno” govorenje mora biti ili namerno i psihološki opravdano, ili ispravljeno.
Preterana upotreba imena u dijalogu
“Marko, moram ti nešto reći.” “Šta je, Jelena?” “Marko, znaš da te cenim.” “I ja tebe, Jelena.”
U stvarnom razgovoru, kada dvoje ljudi razgovaraju nasamo, gotovo nikad ne izgovaraju jedna drugoj ime. Ime se koristi kada se želi pažnja, kada se nešto naglašava, kada je ton promenjen. Svakodnevna upotreba imena u dijalogu zvuči iskonstruisano – i odaje autora koji ne zna ko govori bez da to eksplicitno naznači.
Uz to, ime u dijalogu može biti izuzetno moćno – ali samo kada se koristi retko. Kada ga koristite svaki put – gubi svaku moć.
Loše:
– Milane, moram nešto da ti kažem.
– Šta je, Danice?
– Milane, teško mi je.
– Danice, reci slobodno.
Bolje:
– Moram nešto da ti kažem.
– Reci.
Ona ga je pogledala pravo.
– Milane…
Tu je ime dobilo težinu.
Zadatak: Pretražite rukopis po imenima likova unutar navodnika. Prebrojite koliko puta se ime pojavljuje u direktnom obraćanju. Sve osim retkih, dramatski opravdanih upotreba – izbacite.
Dijalog koji opisuje ono što oba lika već znaju
Poznat kao “as you know, Bob” greška – lik drugom liku govori nešto što ovaj već zna, isključivo da bi čitalac saznao. “Kao što znaš, naša porodica već generacijama živi u ovom gradu.” “Sećaš se, naravno, kako smo se upoznali pre deset godina na onom pijačnom sajmu.”
Ovo je jedan od najtežih oblika ekspozicije za čitanje jer nema nikakvu psihološku logiku. Zašto bi lik govorio nekom nešto što ovaj već zna? U stvarnom životu to nema smisla. U romanu izgleda kao ono što zaista jeste – autor koji čitaocu objašnjava prošlost kroz neprikladni kanal.
Loše:
– Sećaš se da smo posle požara tri godine živeli kod tetke u Prijepolju.
Bolje:
– Još osećam dim kad padne kiša – reče ona.
On je dugo ćutao.
– Ja se sećam tetkinog hodnika. Onog zelenog.
– I kreveta na rasklapanje.
– Da. Tada sam prvi put shvatio da se kuća može izgubiti.
Sada informacija izlazi iz sećanja i emocije.
Zadatak: Potražite sve rečenice u dijalogu koje počinju sa “Kao što znaš”, “Sećaš se naravno” ili bilo kojom varijacijom. Za svaku pronađite način da tu informaciju unesete kroz radnju, kroz unutrašnji monolog protagoniste, ili kroz razgovor koji ima emotivnu logiku za oba lika.
Nedostatak podteksta
Podtekst je ono što se ne kaže, a što je zapravo jedina prava tema razgovora. To je prostor između rečenica u kome leži sve što likovi ne mogu ili ne žele da izgovore direktno.
Romani bez podteksta su ravni. Sve je na površini. Likovi kažu ono što misle, misle ono što kažu, i čitalac uvek zna tačno šta se dešava. Nema tajni, nema napetosti, nema onog osećaja da priča ima dubinu koju ne vidite u celosti.
Podtekst se gradi kroz nedogovorenost, kroz izbegavanje, kroz razgovore o jednoj stvari koji su zapravo o nekoj sasvim drugoj.
Loše:
– Plašim se da ćeš otići.
– I ja se plašim da ću otići.
Bolje:
– Opet si spakovala samo jednu torbu – reče on.
– Za jednu noć je dovoljna.
– Nekad su ti bile dovoljne i za ceo život.
Ona je zakopčala rajsferšlus.
– Čovek nauči.
Razgovor je o torbi. Težina razgovora je mnogo šira.
Zadatak: Odaberite emotivno najvažniju scenu u rukopisu – prizorenje ljubavi, rastanka, pomirenja, izdaje. Prepišite je tako da se centralna emotivna tema nikada direktno ne pomene. Neka likovi razgovaraju o nekoj potpuno svakodnevnoj ili neutralnoj temi – ali tako da svaka rečenica nosi teret onoga što se ne sme reći.
Dijalog koji se ne razlikuje u zavisnosti od odnosa
Isti lik govori drugačije sa majkom nego sa šefom. Drugačije sa prijateljem iz detinjstva nego sa osobom koju je upoznao pre mesec dana. Drugačije sa nekime kome duguje uslugu nego sa nekim ko njemu duguje.
Odnos određuje ton, rečnik, šta se može reći a šta ne, koliko se direktnosti dozvoljava, kako se rukuje sa tišinom. Kada lik govori na isti način sa svima – nema pravih odnosa u romanu. Ima likova koji komuniciraju, ali nemaju međusobnu istoriju.
Loše:
Sa majkom: – Moram da razgovaram s tobom o tome što se dogodilo.
Sa šefom: – Moram da razgovaram s tobom o tome što se dogodilo.
Sa prijateljem: – Moram da razgovaram s tobom o tome što se dogodilo.
Bolje:
Sa majkom: – Mama, sedećeš malo?
Sa šefom: – Imate li minut?
Sa prijateljem: – Napravio sam haos.
Isti sadržaj, tri različita odnosa.
Zadatak: Uzmite jednog lika i nađite scene u kojima razgovara sa bar tri različite osobe. Proverite da li se njegov ton, rečnik i stepen direktnosti menjaju u skladu sa tim ko je sagovornik. Ako su svi razgovori isti – napišite listu od pet razlika u načinu na koji ovaj lik govori sa svakom od tih osoba, pa primenite te razlike na scenu.
Tišina koja nije napisana
Ovo je greška koja se ne vidi odmah, ali koja se oseća. Autor je napisao intenzivnu dijaloški scenu – svaka replika je dobra, ritam je tu, emocija je prisutna. Ali scena deluje glatko, skoro previše glatko, kao da se odvija bez trenja, bez prostora za disanje.
Razlog je obično taj što nema tišine. Nema pauza. Replika sledi repliku bez ijednog trenutka u kome lik ne odgovori odmah, u kome neko ostane bez reči, u kome tišina bude prisutna kao ravnopravni učesnik razgovora.
Tišina u dijalogu nije odsustvo akcije. Tišina je akcija.
Loše:
– Vraćaš se?
– Vraćam se.
– Kad?
– Sutra.
Bolje:
– Vraćaš se?
Ona je savila maramu i ostavila je kraj torbe.
– Vraćam se.
On je klimnuo, kao čovek koji je čuo nešto sasvim očekivano.
– Kad?
Pogledala je prema vratima.
– Sutra.
Tišina između replika menja temperaturu scene.
Zadatak: Uzmite dijaloški odlomak koji vam se čini dobrim. Unesite u njega bar tri eksplicitne tišine – mesta gde lik ne odgovori odmah, gde se nešto fizički desi pre nego što neko progovori, gde čitalac mora da sedi u neizvesnosti nekoliko sekundi. Proverite kako to menja doživljaj scene.
Previše dijaloga, premalo scene
Postoje romani koji su gotovo u potpunosti napisani kroz dijalog. Likovi neprekidno razgovaraju – o sebi, jedni o drugima, o prošlosti, o planovima, o osećanjima. I upravo zbog te obilnosti dijaloga, roman gubi telo. Postaje radijska drama, ne proza.
Dijalog živi u ravnoteži sa opisom, sa unutrašnjim monologom, sa fizičkim scenama. Kada dijalog preuzme sve – priča postaje apstraktna. Likovi nemaju gde da stoje. Nemaju šta da vide, da osete, da pomiriše. I čitalac polako gubi osećaj da je u stvarnom svetu.
Zadatak: Izračunajte procentualno koliko strana vašeg rukopisa zauzima čist dijalog bez opisa ili radnje. Ako je taj broj iznad pedeset posto – imate neravnotežu. Za svaku scenu koja je skoro u potpunosti dijaloška, dodajte po jedan fizički detalj, jedan opis ambijenta ili jedan unutrašnji komentar lika na svakih pet replika.
Dijalog koji se ne menja tokom romana
Lik na početku romana nije isti lik na kraju. Nešto se desilo. Nešto se promenilo – u njemu, oko njega, između njega i sveta. I to mora biti vidljivo u svemu – uključujući i u tome kako govori.
Lik koji je na početku romana stidljiv i nesamopouzdan govori drugačije od tog istog lika koji je, posle svega kroz šta je prošao, naučio nešto o sebi. Lik koji je verovao nekome i bio izdan – govori drugačije posle tog iskustva. Lik koji je izgubio nekoga koga je voleo – govori drugačije, čak i o sasvim neutralnim temama.
Kada dijalog lika ostane isti od prve do poslednje stranice, razvoj lika ne postoji – bez obzira na to koliko je autor u njega uložio u opisima.
Zadatak: Uzmite glavnog lika i nađite dijaloški odlomak iz prvog poglavlja i jedan iz poslednjeg. Pročitajte ih jedno za drugim. Da li čujete razliku? Da li lik govori drugačije – ne nužno u sadržaju, već u tonu, dužini rečenica, stepenu direktnosti, tome čega se više ili manje boji? Ako nema razlike – vratite se i razmislite gde se ta razlika mora pojaviti i zašto.
Dijalog koji ne sme da ostane kakav je napisan u prvoj verziji
Ovo nije greška u smislu tehničke greške. Ali jeste greška u pristupu.
Mnogi autori tretiraju dijalog kao nešto što dolazi prirodno – “likovi mi sami govore, samo zapišem” – i zbog toga ga ne revidiraju sa istom pažnjom sa kojom revidiraju ostale delove rukopisa. Dijalog iz prve verzije ostane u trećoj. I u finalnoj.
Dijalog koji nije prošao kroz reviziju gotovo uvek nosi trag prve ideje – ne finalnog razumevanja ko je lik i šta mu je ta scena zaista potrebna. U prvoj verziji pišete ono što mislite da lik treba da kaže. U reviziji pišete ono što lik mora da kaže da bi bio živ.
Zadatak: Odaberite pet dijaloških scena iz rukopisa – ne nužno onih koje vam se čine problematičnim, već nasumičnih. Za svaku postavite tri pitanja: šta lik zaista želi u ovoj sceni? Šta lik zaista ne želi da kaže? I da li je dijalog napisan tako da se obe te stvari osete? Ako na treće pitanje odgovor nije pouzdan “da” – scena ide na reviziju.
Dijalog je zanat. Kao i svaki zanat, uči se – ne čitanjem teorije, već pisanjem, greškama, ponovnim pisanjem, i još jednim čitanjem naglas pre nego što proglasimo da je gotovo.
Svaka od ovih dvadeset grešaka ima rešenje. I svako rešenje počinje od istog mesta: od razumevanja da dijalog nije prenos reči između likova. To je otkrivanje ličnosti kroz zvuk ograničenog, nepotpunog, uvek nedovoljnog jezika – jedinom koji imamo da se dotaknemo.
