Svaki put kada počnem da radim sa novim rukopisom, primetim istu stvar: autor je uložio neverovatnu količinu sebe u tekst, i to se vidi. Ali upravo zato mu je teško da ga vidi onakvim kakav zaista jeste.
Tu ulazim ja.
Moj posao nije – kako mnogi misle – da lovim zareze i ispravljam pravopis. To dolazi tek na kraju, i zove se lektura. Uredništvo je nešto sasvim drugo. Ja čitam rukopis i pitam se: da li ova priča diše? Da li čitalac ima razlog da okrene stranicu? Da li lik koji nam je na strani 40 rekao jedno, na strani 180 radi nešto što mu nikako ne stoji?
Struktura je prva stvar na koju obraćam pažnju. Ne u smislu nekog šablona, već u smislu – da li postoji unutrašnja logika? Da li radnja ima sopstvenu gravitaciju? Mnogi rukopisi imaju sjajan početak i sjajan kraj, ali negde u sredini – prose. I to treba naći, razumeti zašto se to dešava, i predložiti rešenje a da se ne uništi autorova intencija.
Likovi su posebna priča. Čitao sam rukopise gde je protagonista u prvom poglavlju uveren introvert, a već u trećem drži govor pred dvoranom i niko to ne komentariše. Takve stvari čitaocu smetaju, čak i kad ih ne zna eksplicitno da imenuje – oseća da nešto ne štima. Moj posao je da to prepoznam pre nego što rukopis dođe do čitalaca.
Stil i ton su možda najosetljiviji deo. Ovde moram da budem pažljiv jer nije moj stil u pitanju – moj zadatak je da pomognem autoru da bude što više on sam, samo jasnije i preciznije. Ponekad to znači skratiti rečenicu. Ponekad znači predložiti da se ceo odeljak preformuliše jer zvuči kao da ga je pisao neko drugi.
Autorima koje sretnem po prvi put uvek kažem dve stvari.
Pre nego što mi pošaljete rukopis – pročitajte ga naglas. Celog, ako možete. Zvuči zamorno, znam, ali uho čuje stvari koje oko preskoči. Ponavljanja, rečenice koje nemaju dah, dijaloge koji zvuče artificijelno. Pored toga, ako postoje detalji za koje niste sigurni – datumi, mesta, činjenice – proverite ih pre nego što to moram ja da radim, jer to oduzima vreme koje bih radije proveo na onome što je zaista važno.
Posle uredništva, molim vas – ne žurite. Znam da ste iscrpljeni i da hoćete da knjiga izađe. Ali moje sugestije zaslužuju vreme. Ne mora sve da bude prihvaćeno – to nije ni cilj – ali svaki komentar dolazi iz razloga, i vredi razumeti taj razlog pre nego što se odlučite.
Zašto je sve ovo važno? Zato što knjiga koja izađe bez ozbiljnog uredničkog rada, makar bila napisana s dušom, često ne dođe do čitaoca onako kako je zaslužila. Tržište je preplavljeno naslovima, i čitalac koji naiđe na prvu nepreciznost ili na lik koji se ponaša nelogično – zatvori knjigu.
Angažovanje urednika nije luksuz. To je deo zanatskog pristupa pisanju. I kad naš zajednički rad dođe do kraja, i kad mi autor pošalje poruku da je knjiga izašla – to je, iskreno, jedan od boljih osećaja u ovom poslu.
Nekonzistentnost likova
Ovo je verovatno najčešća i najteža greška za autora da sam uoči, jer je nastajala postepeno, tokom meseci pisanja. Lik na početku romana ima jednu osobinu, jedan sistem vrednosti, jedan način na koji reaguje na pritisak – i autor to zna, jer ga je tako zamislio. Ali negde između tridesetog i stotog poglavlja, taj isti lik počne da se ponaša drugačije. Ne zato što se razvio kroz priču – to bi bilo odlično – već zato što je autoru u tom trenutku trebalo nešto od njega za potrebe radnje. I tako, na primer, introvert odjednom drži vatrene govore. Plašljivac bez upozorenja postaje heroj. Žena koja je ceo roman govorila da mrzi laži, slaže bez ikakvog unutrašnjeg konflikta na 48 strani jednog ljubavnog romana.
Čitalac to oseti, čak i kad to ne zna da formuliše. Kaže: “Nekako mi lik nije bio simpatičan u drugom delu.” A zapravo – lik mu je prestao biti verodostojan.
Primer: Zamislite lik – recimo, Milica, tridesetogodišnja žena koja je odrasla uz kontrolišućeg oca i koja pati od duboke potrebe da ugodi svima oko sebe. Na prvih sto strana ona ne može da kaže “ne” ni komšinici koja joj traži da joj čuva psa. A onda, na strani 180, bez ikakvog razvoja, bez trenutka preloma, bez scene u kojoj nešto u njoj pukne ili sazri – ona glasno i bez ustezanja odbija svog šefa pred celom kancelarijom. Autor je tu scenu napisao jer mu je trebala za zaplet. Ali Milica to ne bi uradila. Ne ta Milica koju smo upoznali. I čitalac to zna.
Tempo koji ne funkcioniše
Tempo je možda najteže objasniti autorima koji ga nisu svesni tog tehničkog elementa. Oni osećaju da su napisali sve što je trebalo, da nijedna scena nije suvišna, da se sve dešava. A ipak – rukopis negde “leži”. Čitalac ne oseća potrebu da okrene stranicu.
Tempo nije samo o tome koliko se brzo nešto dešava. Tempo je o odnosu između napetosti i odmora, između akcije i refleksije, između scene koja gura napred i scene koja produbljuje. Kada autor napiše sedam zaredom sporim, opisnih poglavlja bez ikakvog dramskog naboja – čitalac se izgubi. S druge strane, kada akcija ne prestaje ni na trenutak, čitalac se umori i prestane da mu je stalo.
Primer: Roman o porodičnoj drami u kom svako poglavlje počinje opisom doručka, pa razgovorom, pa šetnjom, pa večerom – bez ijednog trenutka u kom nešto zaista stoji na kocki. Nema ni male tenzije, ni neizvesnosti, ni pitanja na koje čitalac mora da sazna odgovor. Sve je ravno. Nema uzlaza ni silaza. To je kao da gledate more po potpuno mirnom danu – lepo, možda, ali posle pet minuta gledate u telefon. Nasuprot tome, zamislite triler u kom lik trči, beži, skriva se, biva napadnut – dvesta strana bez trenutka predaha. I čitalac i lik su iscrpljeni, i nijedan od njih više ne oseća opasnost jer je opasnost postala normalno stanje.
Dijalozi koji ne zvuče kao ljudski govor
Dijalog je jedna od najizloženijih delova rukopisa. Odmah se vidi kada ne funkcioniše. Postoje dve krajnosti: dijalozi koji su previše književni, gotovo deklamatorski – i dijalozi koji su toliko svakodnevni da ne nose nikakav dramski ni narativni teret.
Pravi dijalog radi više stvari odjednom. On otkriva karakter lika, pomera radnju napred, nosi podtekst – ono što se ne kaže, ali što se oseća između redova. Kada dijalog samo prenosi informacije, ili kada svaka rečenica zvuči kao da ju je neko pažljivo formulisao pre izgovora, nešto je pošlo naopako.
Primer:
Loš dijalog: – Marko, kako si? – upita Ana. – Dobro sam, Ana. Razmišljam o tome kako je naš otac napustio našu porodicu pre petnaest godina i kako me to i dalje boli. Kakva je tvoja perspektiva na tu situaciju?
Niko tako ne govori. Nikad. Čak ni na terapiji.
Dobar dijalog: – Dobro – reče Marko, ne podižući pogled sa šolje. – Marko. – Rekao sam dobro. Ana je sedela. Znala je da ne treba da pominje oca. Nije ga ni pomenula.
Ista informacija, isti emotivni sadržaj – ali isporučen kroz ono što se ne kaže.
Pokazivanje umesto doživljavanja – ili obrnuto
Stara krilatica “show, don’t tell” toliko je puta ponovljena da je izgubila smisao za mnoge autore. Neki je shvate previše bukvalno pa izbegavaju svaki oblik direktnog iskaza, pa čak i kada bi direktan iskaz bio upravo ono što scena treba. Drugi je potpuno ignorišu i čitav roman grade na “rekao je da je bio tužan” umesto da čitaoca stave u tu tugu.
Ali postoji i treća, suptilnija greška: autor opisuje detalje koji nisu emocionalno utemeljeni u liku koji ih opaža. Daje nam opis sobe kao da smo na arhitektonskom pregledu, a ne kroz oči čoveka koji u tu sobu ulazi posle deset godina i koji u svakom detalju vidi nešto što ga boli ili raduje.
Primer:
“Telo joj se treslo. Suze su joj tekle niz lice. Srce joj je ubrzano kucalo. Bila je tužna.”
Svaki od ovih redova je suvišan pored poslednjeg, a poslednji je suvišan pored svih ostalih. Sve zajedno – ne deluje ništa.
Nasuprot tome:
“Uzela je njegov kaput sa vešalice i stavila ga nazad. Nije znala zašto. Samo ga je stavila nazad.”
Nema reči “tuga”. Ali je ima svuda.
Pretrpane ekspozicije – “info-dump”
Svaki roman, posebno onaj koji se dešava u izmišljenom svetu ili u specifičnom istorijskom periodu, mora da čitaocu prenese određenu količinu informacija. Pitanje je kako. Najgori način – i najčešći – jeste da se sve te informacije sruče na čitaoca u prvim poglavljima, pre nego što mu je ikoji lik drag, pre nego što mu je ikakva sudbina važna.
Čitalac tada čita enciklopediju. I to enciklopediju o svetu koji mu još uvek ništa ne znači.
Primer: Roman koji počinje sa tri strane opisa istorije izmišljenog kraljevstva – ko je vladao pre trista godina, kakav je bio sistem nasleđivanja prestola, koje su frakcije bile u sukobu u Velikom ratu koji se desio pre protagonistovog rođenja. Autor to sve zna i sve to voli i sve to smatra važnim. I možda jeste važno. Ali čitaocu koji tek otvara prvu stranicu – nije. On nema nikog za koga da navija. Dajte mu najpre razlog da mu bude stalo, pa onda postepeno, kroz radnju i kroz živote likova, otkrivajte svet.
Dobar primer je kada lik uđe na dvоr i primeti da stražari nose drugi amblem nego prošli put kad je bio tu. Jedna rečenica. I već znamo da se nešto promenilo, ko je na vlasti, i da lik to prepoznaje. Informacija isporučena kroz akciju, bez zaustavljanja radnje.
Previše slučajnosti i koincidencija u zapletu
Priča mora da deluje kao da se mora dešavati upravo onako kako se dešava – kao da svaka posledica logično sledi iz uzroka, kao da su likovi doneli odluke koje su jedine moguće za ko oni jesu. Kada se radnja rešava koincidencijom, čitalac to oseti kao prevaru. Jer zapravo jeste prevara.
Koincidencija kao problem ne mora biti velika i očigledna. Ponekad je to samo “baš u pravi čas” – lik se nađe tačno tu gde treba, bez ikakvog razloga. Ili informacija koja se pojavi tačno onda kada je potrebna, a niko je nije tražio. Ili antagonist napravi grešku koja je potrebna samo da bi protagonist pobedio, a koja je potpuno u suprotnosti sa svim što znamo o antagonistu.
Primer: Detektivski roman u kom istraga stoji na mestu, protagonist nema nikakav trag – i onda mu komšinica slučajno pomene, sasvim uzgred, baš kad prolazi pored njenih vrata, ključnu informaciju koja razotkriva ceo slučaj. Zašto sad? Zašto ona? Zašto uopšte? Autor je bio u ćorsokaku i iskoristio je komšinicu kao štaku. Čitalac to zna. Glupost. To možemo videti i u serijama.
Pasivni protagonist
Ovo je greška koja ubija romane tiho i efikasno. Protagonist koji se ne suočava sa problemima, već mu se problemi dešavaju. Koji ne donosi odluke, već biva nošen strujom događaja. Koji reaguje, ali nikada ne deluje. Koji na kraju priče nije nimalo drugačiji nego na početku, jer se zapravo nikada nije suočio ni sa čim što zahteva promenu.
Čitalac prati protagonista jer želi da vidi kako će on ili ona odgovoriti na izazov. Kada protagonista nema unutrašnji motor, nema jasnu želju, nema ono zbog čega je spreman na sukob – nema ni priče.
Primer: Roman o mladom čoveku koji želi da postane muzičar, ali koji na svaki pritisak okoline odgovara odustajanjem. Roditelji kažu “ne” – on odustane. Devojka ode – on ostane u stanu. Prijatelj ga prevari – on ne reaguje. Dve stotine strana prolaze, a on stoji na istom mestu. Na kraju mu se slučajno pruži prilika, on je dočeka i uspe. Koja je bila njegova uloga u sopstvenoj priči? Bio je gledalac.
Nerazrešene niti zapleta
Svaki roman koji postavlja pitanje pred čitaoca ima obavezu da na to pitanje odgovori. Ne nužno onako kako čitalac očekuje – ali mora da odgovori. Kada autor u prvom poglavlju uvede misteriozno pismo, tajanstvenog stranca, nagovestaj iz prošlosti – a to se nikada ne razreši – čitalac se oseća prevarenim. Ponekad autori to zaborave. Ponekad namerno ostave “otvoreno” ne shvatajući razliku između otvorenog kraja i nedovršene misli.
Primer: Porodični roman u kom se u trećem poglavlju pominje da je protagonistkinja kao dete videla nešto u šupi iza kuće – nešto što je nikada nije napustilo. Ta rečenica je tu. Čitalac je zapamti. Čeka. I nikada ništa ne saznaje o tome. Nije otvoreni kraj. Nije namerna nedorečenost. Autor je jednostavno zaboravio šta je napisao.
Preslabi ili previše jednodimenzionalni antagonisti
Antagonist koji je zao “jer je zao” ne funkcioniše. Čitalac ne strepi od nekoga ko nema unutrašnju logiku, ko nema motivaciju, ko postoji samo da bi bio prepreka protagonistu. S druge strane, antagonist koji je toliko razumljiv, toliko humanizovan, toliko “i on ima svoju stranu” – može da oslabi dramski naboj ako se ne uradi pažljivo.
Dobar antagonist misli da je on protagonist sopstvene priče. On ima razloge. Ti razlozi mogu biti pogrešni, iskrivljeni, čak i monstruozni – ali su razlozi. I kada su pravi, čitalac se nađe u neprijatnoj poziciji da razume nekoga koga bi trebalo da prezire. Što je tačno ono što dobra literatura treba da uradi.
Primer: Krimić u kom je ubica bogati industrijalac koji truje reku radi profita. Ako ga autor prikaže samo kao pohlepnog, hladnog, bez trena sumnje ili unutrašnjeg života – to je plakat, ne lik. Ali ako vidimo da on finansira sirotišta, da voli svoju bolesnu ćerku, da noću ne spava, da je nekada bio drugačiji čovek – tada ubica postaje nešto mnogo uznemirujuće: prepoznatljiv.
Kraj koji nije zaslužen
Ovo je poslednja greška na listi, ali je jedna od najtežih za ispravljanje jer je strukturalna i obuhvata ceo roman. Kraj mora da bude logična i emotivna posledica svega što je prethodilo. Mora da odgovori na centralno pitanje priče. Mora da protagonistu dovede do tačke do koje samo on, sa svim iskustvima koja je stekao tokom romana, može da stigne.
Postoje dve česte varijante ovog problema. Prva je “deus ex machina” – nešto spolja reši problem umesto lika. Druga je “presrećan kraj bez pokrića” – protagonist pobedi, ne zato što je nešto naučio ili promenio, već zato što autor nije imao srca da mu dopusti poraz.
Primer: Triler u kom protagonist ceo roman ne uspeva da pobedi antagonistu jer je slabiji, sporiji, sa manje resursa. A onda, na poslednje dvadeset strana, odjednom postaje gotovo nadljudski sposoban i rešava sve. Ne zato što se promenio, ne zato što je naučio nešto presudno, ne zato što je pronašao pravu pomoć – već zato što zaplet to zahteva. Čitalac koji je dve stotine strana bio uz njega i verovao u njegovu ograničenost – ne veruje u tu pobedu. I upravo zbog toga, umesto zadovoljstva na kraju, oseća prazninu.
Librum: Imamo mi pitanje za tebe – najčešće greške u romanima tj. u prozi su pisanje u prvom pa u trećem licu. Kako gledaš na to? Da li imaš neki savet da nam daš?
Ovo je greška koja me, iskreno rečeno, zaustavi već na prvim stranicama rukopisa. Ne zato što je nepopravljiva – jeste, uz dosta rada – već zato što odmah govori nešto važno: autor nije do kraja odlučio odakle priča svoju priču. A to je odluka koja mora biti doneta pre prve napisane rečenice, ne posle poslednje.
Hajde da najpre razjasnimo šta se tačno dešava kada autor meša prvo i treće lice, jer to nije uvek isto.
Kako do toga uopšte dolazi?
Postoji nekoliko razloga, i svi su razumljivi – ali nijedan nije opravdanje za mešanje.
Najčešći razlog je taj što autor piše dugo, u više navrata, i jednostavno zaboravi kako je počeo. Seda jednog dana, napiše poglavlje u prvom licu, odloži rukopis na dve nedelje, vrati se i nastavi – ali ovog puta napiše u trećem. Nije svestan da se promenilo. Misli da je to isto.
Drugi razlog je tehnički: autor želi da prikaže nešto što njegov pripovedač u prvom licu ne može da vidi. Recimo, scenu u kojoj protagonist nije prisutan. Pa se “prebaci” u treće lice da bi opisao šta se dešava na drugom kraju grada, u sobi u kojoj njegov “ja” nije mogao biti. Razumem impuls. Ali to je rešenje problema pogrešnim sredstvom.
Treći razlog je čisto osećajni: neka poglavlja su toliko intimna, toliko bliska liku, da autor instinktivno posegne za prvim licem. A druga su akciona, distancirana, panoramska – i za njih se čini prirodno pisati u trećem. Pa se roman pretvori u nekakvu smenu narativnih “glasova” bez logike i bez pravila.
Zašto je ovo tako ozbiljan problem?
Kada otvorite roman i počnete da čitate u prvom licu – sklapate ugovor sa knjigom. Taj ugovor glasi: sve što čitaš, čitaš kroz oči i svest jednog čoveka. Sve što znaš, znaš onoliko koliko on zna. Sve što osećaš, osećaš onako kako on to filtrira. To je snažna, intimna pozicija. Čitalac uđe u tu kožu i ostane tu.
U trenutku kada se pojavi treće lice – taj ugovor je raskinut. Čitalac se iznenada nađe napolju, kao da je neko ugasio svetlo u sobi u kojoj je sedeo. I ne samo to – počinje da se pita: pa ko sad priča? Odakle ovo? Jesam li ja pogrešno čitao do sada?
A kada se prvo lice vrati – čitalac više nije u istoj poziciji. Nešto je puklo. Poverenje u narativni glas je narušeno, i to je jako teško povratiti.
Primer koji sve pokazuje
Imamo jedan roman koji se zove, recimo, Poslednja stanica. Priča o čoveku po imenu Stefan koji se vraća u rodni grad posle petnaest godina da bi prodao očevu kuću.
Poglavlje 1 – autor piše u prvom licu:
“Autobus je ušao u grad tačno u podne. Gledao sam kroz prljavo staklo i pokušavao da prepoznam ulice. Neke su bile iste. Neke nisu. Ja sigurno nisam.”
Odlično. Intimno, živo, odmah smo unutra. Čitalac je Stefan.
Poglavlje 4 – autor se “prebacio”:
“Stefan je izašao iz kuće rano ujutru. Nebo je bilo oblačno. Prošao je pored stare pekare u kojoj je kao dečak kupovao perece. Zastao je na trenutak, pa nastavio. Nije znao zašto se vratio na to mesto.”
I tu se dogodi katastrofa.
Ko sad priča? Malopre je Stefan pričao o sebi – “gledao sam”, “pokušavao sam”. Sada neko priča o Stefanu kao da ga posmatra spolja. Ko je taj neko? Zašto vidimo Stefana izvana kad smo malopre bili iznutra?
Čitalac koji je pažljiv – a dobri čitaoci jesu – odmah oseti da je nešto krivo. Čitalac koji nije toliko pažljiv – zbuni se i ne zna zašto mu je roman odjednom “hladniji”.
A onda – poglavlje 7 – autor se vrati:
“Nisam spavao te noći. Ležao sam i slušao kišu na krovu i mislio na oca.”
I sada je čitalac potpuno dezorijentisan. Jer sad opet piše Stefan o sebi. Pa se pita: da li je ono u četvrtom poglavlju bila greška? Da li je to bila nečija druga perspektiva? Da li postoji drugi pripovedač kojeg nisam prepoznao?
Ne. Nije druga perspektiva. Nije drugi pripovedač. Autor je jednostavno zaboravio u čemu piše.
Poseban slučaj: višestruke perspektive
Ovde moram da napravim važnu razliku, jer ima autora koji me pitaju: “Ali šta je sa romanima koji imaju više glasova? Koji se menjaju između likova?”
To je potpuno legitimna tehnika – ali ima svoja pravila.
Kada roman namerno koristi više perspektiva, to mora biti dosledno, jasno i strukturalno najavljeno. Svaka promena perspektive mora čitaocu biti kristalno jasna. Ili je najavljeno naslovom poglavlja – “Stefan” / “Milica” / “Stefan” – ili je promena toliko jasno napisana da ne postoji nijedna sekunda zabune.
I čak i tada – ako je Stefan uvek u prvom licu, Stefan je uvek u prvom licu. Ako je Milica uvek u trećem, Milica je uvek u trećem. Pravilo važi unutar svakog glasa posebno.
Greška o kojoj pričam nije višestruka perspektiva. To je jedan lik koji se u jednom poglavlju zove “ja”, a u sledećem “on” – bez ikakvog razloga, bez najave, bez logike.
Još jedan oblik iste greške – slobodni neupravni govor pomešan sa direktnim pripovedanjem
Postoji i suptilnija varijanta ovog problema, na koju retko ko obraća pažnju, a koja može biti jednako dezorijentišuća.
U prvom licu, autor ponekad nesvesno “sklizne” u nešto što izgleda kao treće lice, a zapravo je unutrašnji glas lika koji se izgubio:
“Gledao sam je kako odlazi. Stefan je uvek bio previše ponosan da pozove nazad. Takav je bio od malih nogu.”
Ko je sad rekao tu drugu rečenicu? “Stefan je uvek bio previše ponosan” – to je neko ko govori o Stefanu iz spoljne perspektive. Ali pripovedač je Stefan. Da li Stefan govori o sebi u trećem licu? Da li se distancirao od sebe? Ili je autor nesvesno promenio glas?
Ako je namerno – može biti moćan stilski postupak, ali mora biti jasno da je namerno. Ako nije namerno – a najčešće nije – to je greška koja dezorijenatiše čitaoca i kvari narativni tok.
Kako se ovo ispravlja?
Kada naiđem na ovaj problem u rukopisu, prva stvar koju uradim jeste da prođem kroz ceo tekst i označim svako poglavlje ili odeljak bojom: plava za prvo lice, crvena za treće. Vizuelno, odmah se vidi haos.
Onda sednemo sa autorom i razgovaramo o temeljnom pitanju: odakle ova priča treba da se priča? Koji narativni glas daje ovoj konkretnoj priči ono što joj je potrebno?
Prvo lice je toplije, intimnije, ograničenije. Čitalac zna samo ono što protagonist zna. To može biti prednost – neizvesnost, subjektivnost – ali i ograničenje kada priča zahteva širu sliku.
Treće lice daje više slobode, više distance, mogućnost da se prikaže više od jedne perspektive. Ali može biti hladnije, manje neposredno.
Kada odluka bude doneta – a ona mora biti doneta jasno i konačno – onda ide revizija. Ceo rukopis. Bez izuzetka. Svaka rečenica koja je “pogrešnog” lica mora biti prepisana. To je mukotrpan posao, ali nije moguće “malo” menjati narativni glas. Ili jeste, ili nije.
Ova greška nije znak da neko ne zna da piše. Nekada je prave iskusni autori koji su previše ušli u priču pa su izgubili distancu prema formi. Ali je greška koja se mora ispraviti pre svega drugog, jer dok god stoji – sve ostalo u rukopisu gubi tlo pod nogama. Narativni glas je temelj. A na klimavom temelju ne može stajati ni najbolje napisana priča.
